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郭建斌:在場:民族志視角下的電視觀看活動─

更新时间:2021-10-23  作者:admin

 

  獨鄉地處滇、藏和緬甸聯邦(The Union of Myanmar)交界處,是雲南省怒江傈僳族自治州貢山獨龍族怒族自治縣的一個鄉──獨龍江鄉(簡稱「獨鄉」)。1994年8月及1999年9月,我曾兩次對獨鄉進行過短期調查;2001年10月–2002年4月,我在獨鄉進行了近半年的田野調查;2004年6月,我又對獨鄉做了短期回訪。對於獨鄉較為詳細的區位、歷史等方面情況,我在以前的文章中已經做過詳細介紹(郭建斌,2005a;郭建斌,2005c)。

  在上述幾次田野工作的基礎上,我曾對大眾傳媒在這樣一個社區社會轉型中所扮演的角色做過較為系統的闡釋(郭建斌,2003)。但是,由於時間倉促,理論指向不夠明確、具體,很多方面只是點到,並未做深入闡釋。此後,我對電視與當地人日常生活進行過描述(郭建斌,2005a)。在另一篇文章中,我借鑒了法國社會學家布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的「象徵資本」(Symbolic Capital)概念對經由電視所實踐着的一種權力形態進行過闡釋(郭建斌,2005c)。此外,從方法論的角度,我也試圖對在第一次系統闡釋中提出的「權力的媒介網絡」概念作進一步發展(郭建斌,2005b)。

  在這些闡釋中,即當地人的電視觀看活動如何構成一個文化表演和再現的文本實踐,始終因為未找到合適的理論切入點而被懸置。到底如何來深化這方面的闡釋?近年來對相關理論文獻的閱讀、思考和梳理,激發了我一些想法,以這些想法為理論資源,回首相關的田野資料,愈發覺得有再闡釋它們的必要,目的是將日常生活中的電視收看活動,看作發生於地方文化和國家權力交織而成的場景中的一種儀式表演。這個思路,可以拓展傳統受眾(觀眾)研究(audience analysis)的理論涵蓋。

  (晚上)8點多鐘,中央一台開始播放電視劇《官》,看電視的人越來越多,這時開始下起小雨。沒有帶雨具的人躲在三、四米以外的村委會房子的房檐下看電視,有兩個人拉了一條塑膠薄膜頂在頭上仍然坐在原來佔到的最佳位置上,有一人打着雨傘蹲在兩人旁邊偏着頭看。8:30分左右,看電視的人有30人,小孩佔了一半多一點。放完《官》,電視又被轉到雲南台的電視劇節目。我坐在火塘邊寫日誌,耳朵聽着外面電視場上的動靜。當電視劇插播廣告時,有幾條廣告詞才說出一半,中間稍有停頓,小朋友們便響亮而流利地補上後半句,看得出他們對這些廣告詞非常熟悉,那情形,就像課堂上老師問出一個大家都能回答的問題時,學生們齊聲的回答。

  這是我的田野日記(2001年10月30日)中對獨鄉龍村村委會院子裏冒雨觀看露天電視的一段記錄。類似的場景,在獨鄉調查期間多次遇到。在近年來對田野調查資料整理過程中,始終面臨這樣一個問題:這樣一些觀看場景、片斷(或碎片式的記錄和記憶)究竟如何解釋?電視裏所播放的大多數內容遠離他們的生活,但他們還是看得津津有味,這又說明甚麼?這樣一個觀看場景裏的不同的人,又以甚麼樣的一種方式參與到這樣一個具有某種儀式意味的觀看活動中?

  此外,田野之外的一次經歷也成了我經驗反思的一項內容。2001年我要到獨鄉調查之前,找到了幾個在電視台工作的朋友,希望得到一點經濟上的資助,以提供報導或受眾調查資料作為交換條件。但是朋友還是婉言拒絕了我,理由主要有幾個方面:(1)獨鄉地方太小,人口又少,那裏發生的事情並不一定是一個省級電視台的電視觀眾感興趣的;(2)獨鄉電視觀眾在一個省級電視台的電視觀眾中並不具有代表性;(3)獨鄉的電視觀眾,也不是廣告主所關心的。的確,即便在雲南省範圍內,生活在獨鄉的4,000餘人,2還不及雲南全省人口比例的萬分之一,更何況這些人中還有很大一部分是看不到電視,也看不懂電視。因此即便在雲南省這樣一個區域受眾市場中,這樣一些在人口上處於極少數的人,完全可以忽略不計。

  這樣一些在統計上被忽略的人,他們生活在一個特殊的地理和文化環境中。在另外一層意義上,他們代表了中國56個民族中一個民族(獨龍族)的絕大多數,也是中華民族多元文化的其中一元。從這兩個意義上來說,我們又不能忽視他們的存在。那麼,如何看待這樣一個(些)處於市場和傳播邊緣的特殊群體?在一個受眾市場中,這樣一些電視觀看者存在的意義何在?他們的電視觀看有甚麼特殊的意義?這些問題隱含着甚麼具有更具普遍性的理論意義?類似這樣的問題,一直困擾着我。尋求對它們的解答,是本文的核心關注。

  我們所熟悉的「受眾研究」,其實是包括了三維度,即具體的人(受眾)、觀看行為(場景或活動)、對內容的闡釋(解碼)。但是「受眾研究」這樣的表述,通常所強調的主要是第一個維度,部分遮蔽了第二、三個維度。而且,這樣的表述用於歸納某類研究時有一定的便利,但也會限制拓展由此展開的分析的理論意義。

  在《受眾分析》一書的第一章中,麥奎爾(Denis McQuail)在講述受眾的歷史時這樣寫道:

  今天的媒介受眾研究,起源於古代體育比賽的觀眾,以及早期公共戲劇與音樂表演的觀眾。我們對於受眾的最初瞭解,與人們親身聚集於某一個特定地點相關聯(麥奎爾,2006:3)。

  麥奎爾在這裏所說的觀眾(受眾),與他在該章開篇時所說的大眾傳媒研究的先驅者們提出的意念有很大區別,這個意念,體現在描述大眾傳播過程的簡單的線性模式中,將「接受者」(receiver)的總體指稱為「受眾」(audience)。在我看來,麥氏在這裏字面上所說的雖然是觀眾,但他所表達的卻是一種觀看活動,即觀看體育比賽、觀看公共戲劇與音樂表演,屬於具體而特定場景內的觀看活動。

  在這本整合受眾研究的著作中,麥奎爾在引文及表述中也多處流露出從觀看活動(場景)的視角來看問題的取向,如他對漢德爾(Handel, 1950[PT2] )觀點的引述:「去看電影」(going to the movies)幾乎總是被更多地視為是一項社交活動,而不只是去看一部電影(麥奎爾,2006:110),以及麥奎爾自己的表述:一般來說,「看電視」要比「看電視節目」更準確地描述了事實(麥奎爾,2006:110)。因此,麥奎爾在全書中雖然始終堅持一種傳統的受眾觀點,但也不乏這樣的表述:

  在電影院這個公共場所中,持續不斷的動態圖像延續着戲劇而非印刷品的傳播情形,重現了早期受眾的現場(locatedness)接受方式。……數以百萬計的普通民眾一起分享相同的、經媒介傳播的情感和學習體驗(麥奎爾,2006:6)。

  在這裏,麥奎爾創造了一個非常精彩的詞,即locatedness,這正是對觀看活動及其構成(constitution)和建構效果(constituting effect)的最直接的表達。

  在我看來,美國學者詹姆斯.凱瑞(James W. Carey)的傳播儀式觀,其實也是對觀看活動(場景)直接的理論闡述。我自己在一篇文章中曾對此作過解讀,現在還堅持同樣的觀點:如果說傳遞觀主要是一種線性模式,那麼,儀式觀主要是一種「場」模式(或者稱為「情景模式」)(郭建斌,2006)。在這樣一種「情景模式」中,要考察的重點不僅僅是人(或者說是身分模糊的「大眾」),而是「社會行為」(或人類活動)。這也是符合凱瑞思想本意的:

  作為文化科學的傳播視人類行為(humanbehavior)──或更準確地說是人類行動(human action)──為一種文本(text),我們的任務就是解讀(reading)這一文本(凱瑞,2005:42;Carey, 1992: 60)。3

  由此,我認為把種種與受眾(或觀眾)相關的研究簡單地歸為「受眾研究」的做法並不十分妥當。就文化研究和相關研究而言,無論是莫利(David Morley)對英國家庭收視行為的家庭關係框架的討論(迪金遜等,2006:250–262),羅傑.西爾弗斯通(Roger Silverstone)關於電視觀眾的人類學研究(迪金遜等,2006:263–275),以及安(I. Ang)對於收看《達拉斯》(Watching Dallas)的研究,乃至從事媒體人類學(anthropology of media)研究的人類學家(李飛,2006),如Lila Abu-Lughod(2005)在埃及、Purnima Mankekar(1999)在印度所進行的關於電視的人類學考察等等,僅僅用「新受眾研究」、「積極受眾研究」(active audiences)等概念,並不能準確地表述他們的探索。在這些以往的文化、批判研究中,其實有很多凱瑞所說的傳遞觀的影子,但也凸顯了對傳遞觀的超越,並不局限在這個基本模式內考查受眾的主動或積極傾向。

  因此,結合經驗材料,從觀看活動(場景)出發,我就要問這樣的一些問題:這樣一些觀看活動是如何發生的?在一個具體的觀看場景中,觀看者的活動有何意義?在一個更為廣泛的社會語境中,這樣的觀看活動又具有怎樣的意義?觀看者在觀看活動中的各種各樣的表演又說明了甚麼?這些問題與前面從經驗材料出發所做的反思有類似之處,但來源不同,對於這樣一些問題的回答,具有為這樣的探討在傳播研究的學術脈絡中設定位置的作用。

  這裏所說的「看得見的手」,指的是國家通過各種政策、措施所實施的一種「治理」,4以及存在於電視觀看活動中的來自國家層面的權力實踐形態。這其中包含兩層意思,第一是發生在電視觀看活動之外、直接來自國家的支持下在當地所進行的各種基礎設施建設以及某些政策的具體落實。就獨鄉的情況而言,使得電視觀看活動得以發生的最直接的政策因素,就是「廣播電視村村通工程」(以後簡稱「村村通」,見郭建斌,2003);第二是存在於電視觀看活動中的來自於國家層面的權力的實踐形態。

  在此我想先從第一個層面上展開。在這個層面上,除了「村村通」以外,僅就獨鄉近十年的變化來說,這只「看得見的手」無處不在,以下是一些具體表現:5

  1999年9月,由國家交通部直接援建的連接獨鄉與縣城貢山的公路正式通車,此後獨鄉的所有變化,幾乎都與這條公路直接相關。

  2006年11月18日,獨鄉最北邊的行政村迪村舉行了公路通車典禮,至此,獨鄉各村都通了公路,原來連接各村的人馬驛道不復存在。

  2007年11月22日,迪村開通了無線電話,至此,獨鄉六個村,在近三十年來市場化改革與政策的博弈中幾經反復,再度開通了電話。6

  從2002年底開始,按相關政策要求,獨龍江地區實施退耕還林、荒山造林1.4萬畝。根據有關調研報告,「退耕還林實施後,25度以上的耕地全部退耕還林了」(李金明,2007)。

  此外,位於孔村境內的獨鄉最大的電站──木切王電站(裝機容量320×2千瓦時)於2006年10月1日建成並投入使用;位於孔村的九年一貫制學校也於2006年開始招生,這是獨鄉第一所真正意義上的中學。

  在那隻「看得見的手」直接作用下的這樣的一些「好消息」並非是完全令人振奮的。近年出版的由獨龍族本民族學者撰寫的一份1995年–2005年獨龍江地區發展報告指出,近年來獨鄉建設、發展中存在很多問題,包括雖然建設項目數量不少,但效果並不明顯,集中體現在農民增收希望渺茫。報告特別提出:「注重環境保護的項目,不重視民族文化保護」,「傳統文化正在消失,而且資源開發、民族文化保護與生態保護矛盾突出,人的生存問題將更加嚴峻」(李金明,2007)。

  就獨鄉的「村村通」而言,這樣的一個政府工程同樣會帶來其他類似「工程」的相似的後果。就在寫作這篇文章期間,從獨鄉傳來了又一個壞消息,獨鄉公路通車之後於2000年建成的迪村、龍村等村的小型水電站已經完全癱瘓,有條件的家庭自己安裝小型的水輪機發電,用來照明和看電視。

  因此,從第一個層面上看,這隻「看得見的手」起作用的具體內容已經較之我在田野調查期間發生了很大變化。但在第二個層面上,即國家權力的實踐形態,並未發生變化,我的田野資料和以前的解讀並未完全過時。也就是說,國家權力,依舊通過自上而下的政策、通過執行這樣的政策而建設基礎設施、並通過這些基礎設施而改造獨鄉人的生活場景而得以實踐。但是,這些相對宏觀的觀察,並不能充分揭示國家權力在變化了的生活場景中如何得以實踐的微觀過程,而這是本文的核心關注。

  電視觀看活動,發生於這樣的生活場景。因此,本文的核心研究問題是,一個具體的觀看場景中的電視觀看活動是如何發生的?國家權力如何經由電視對基層農村以及人們的日常生活進行滲透?對這種觀看場景的考察,在傳播研究中處於何種位置?

  對上述三個方面的反思,可以統一到一個理論的表達──「在場」。在社會學、人類學意義上,這個概念包含兩個方面意思:

  首先,「在場」包含空間上的含義。以此概念,第一,我希望能夠表達出一種經由電視所建構着的「電視時空」的意念。這方面最直接的啟示,來自於梅洛維茨(Joshua Meyrowitz)對電子媒介的論述。在《消失的空間感》7一書中,梅洛維茨認為電子媒介最根本的不是通過其內容來影響我們,而是改變我們社會生活的「場景地理」,並以此影響我們生活的各個方面(梅洛維茨,2002:7)。這樣一種「電視時空」,也就是一個「場」。第二,我希望通過「在場」這樣一個概念,把具體的電視觀看場景(微觀、有形的)與由廣播電視信號所構築起來的「圓形監獄」8(宏觀的、無形的)連接起來。通過這兩者的結合,「在場」概念也具有與布爾迪厄(Pierre Bourdieu)所說的「場域」(field)概念類似的一種空間上的意涵。

  其次,「在場」是行動者及其關係的表達。如同布爾迪厄所使用的「場域」概念,空間上的意涵只是一個方面,其主要的目的是要考察存在於這樣一個空間中的「網絡」、「位置」及「構型」(布迪厄等[PT3] ,1998;劉少傑,2002:200–201)。一個場域中的權力關係,正是圍繞着這幾個方面來展開的。因此,雖然我暫時無法對「在場」這個概念的這方面意思作更為具體的闡述,但使用這樣一個概念,目的是要落實到對這樣一個時空中的行動者及其關係的考察。這方面,與美國學者詹姆斯.凱瑞在論述傳播儀式觀時所表達的意思有些近似。凱瑞曾這樣寫道:

  傳播儀式觀並不在於獲取(雖然從中也獲取了信息),而在於某些戲劇性的行為,在這種戲劇性行為中,讀者作為戲劇演出的旁觀者加入這一紛爭的世界。這時,我們面對的不是訊息的效果和功能問題,而是(報紙)的呈現(presentation)和介入(involvement)在建構讀者的生活與時間中所扮演的角色(凱瑞,2005: 9;Carey,1992: 21)。

  凱瑞在這裏所說的,其實也是一個場景中的行動者及其關係。首先,凱瑞在此所要表達的意思,與麥奎爾在談到電影時的表達有某些相通之處,即觀看並非純粹為私人活動,也並非在孤立於社會和文化場景的封閉的私人空間而展開。其次,凱瑞在此採用了戲劇理論的(dramaturgical)視角,將觀看行動視為具有文本特徵的意義體系,作為對社會關係「腳本」的演繹,同時具有實踐性和可解讀性。

  通過「在場」概念,我希望能夠把同處於一個「電視時空」中的宏觀層面上的(主要來自國家的)權力話語與微觀層面上的日常生活連接起來。在這裏,「家—國」格局為操作化這個概念提供了一個切入點,因此我對「在場」概念的操作化處理也將圍繞以下問題來展開:「在場」在「國」和「家」兩個不同的維度上如何展開?不同的在場方式之間具有怎樣的關聯?作為一個統一體的「電視時空」,兩個維度之間又是如何相互滲透、勾連,互為一體的?

  申恒勝(2007)在一篇討論鄉村社會中的「國家在場」的文章結尾處這樣寫道:

  隨着工業技術的發展,交通、通訊、傳媒便利了普通百姓的生活。傳統時代的國家作為一種「遙遠的存在」,似乎一下子來到了人們面前。在處理各項事務時,人們不得不直接面對國家。國家對鄉村的整合具有了空前強大和有效的力量,而且,通過電視、廣播等媒介,國家對鄉村進行意識形態的滲透和價值觀的重塑,使國家存在於民眾「集體的無意識」當中。

  類似議題,國內學者在最近十年來多有提及(李書磊,1999;曹錦清,2000;高丙中,2001;何明等[PT4] ,2007)。正如高丙中(2001)在考察民間儀式與國家在場時所說:「國家與社會在儀式上的互動,實際上是『治理』這種新的行政方式的演練,有利於國家與社會今後更加廣泛地建立『治理』關係。」除了儀式、學校等方式、渠道外,傳媒其實也建立起了一種新型的「治理」關係,如組織收看、收聽某類特定的節目,召開電視、電話會議等。這樣的方式也使得「國家在場」更為直接、逼真。

  具體來說,一個特定的電視觀看活動,具有某種儀式的色彩,但是如同當地具有傳統意味的「卡鏘哇」9一樣,儀式的腳本是隱藏着的。在「卡鏘哇」中,這個隱藏的腳本掌握在主持儀式的巫師(獨龍話叫「南木薩」)手裏。在電視觀看活動中,這個隱藏的腳本──觀看內容是如何安排的,觀看時間表又是如何制定的等──的掌握者,籠統地說就是國家。在「卡鏘哇」中,巫師是在場的,腳本雖然不可見,但巫師對於腳本的控制是可以覺察到的。在電視觀看活動中,作為隱藏的腳本的掌控者,並非完全地暴露在整個儀式過程中,但是它通常通過代理人(巫師其實也是代理人),或間接或直接地出場。此外,在這樣的電視觀看活動中,一些所謂的「國家大事」成為一種當地人看電視時不得不看的內容,並且這樣一些「大事」也會通過影視的傳播積澱在當地人的集體意識中。這也是考察此類活動中國家在場的一個方面。

  這裏所說的家並非僅指一個具有實體意義的家庭,而是指獨鄉境內的某一個特定的電視收視場景。在獨鄉,無論是在村委會的電視房看電視,還是到別人家看電視,這樣的觀看場所,同樣具有「家」的隱喻。馬村的電視房在我調查期間由村支書看管,電視房旁邊的一間同樣是村委會的「公房」,既是村支書的住房,也是一個他自家開的小賣部;迪村的村支書,把屬於村委會的一台電視機擺放到了他的家裏。類似的例子還有很多,因此,即便是在一些所謂的公共場所,同樣具有某種與「家」類似的權力關係格局。

  發生在「家」中的電視觀看活動,是當地人日常生活的一項內容。如同英國學者西爾弗斯通(Roger Silverstone)在《電視與日常生活》一書中從「家」開始討論電視與日常生活一樣,我在這裏也把「家」作為討論當地人日常生活一項內容的看電視的起點,對電視觀看者的在場方式來進行具體考察。

  對應於上述對於電視觀看活動的儀式分析,在電視觀看活動中,由於其活動本身的世俗色彩,以及作為腳本掌控者是一種間接的在場,儀式參與者(電視觀看者)在整個活動過程中除了服從腳本設計者的某些安排、接受某種來自腳本設計者的邀請之外,也把他們自己的社會關係帶入了這樣一個觀看活動中,體現着觀看者的「在場」,還進行着一種話語權的重組,甚至作出某種象徵性的反抗,如笑聲。這種笑聲與特納在進行儀式分析時所說的那種處於閾限階段的那樣一種狀態──交融(communitas)(特納,2006)有類似之處,在這樣一種笑聲中,在場的觀看者實現他們在「家」的體驗,滲透其中的權力結構得到了暫時的消解。但這樣的「交融」並非是像特納所說的處於儀式過程的某個特定階段,而是貫穿於整個電視觀看過程。

  如前面所說,在整個電視觀看活動中,這個觀看活動的腳本是隱藏的。但是作為這樣一種腳本設計者的國家,並非缺席,而是通過不同的方式出場,否則它就失去了通過這樣一種方式所要達到的「治理」的目的。由於電子媒介所具有的「空間感消失」的特性,及其表現手段的多樣化,使得國家通過電視這樣一種電子媒介出場、在場變得更為便捷,方式也更加多樣。具體來說,我在此區分出三種「在場」方式:(1)腳本控制;(2)「家長」或代理人的直接出場;(3)對「國家事件」的認知與記憶。

  目前獨鄉各村的村委會駐地,都有一套「村村通」的電視信號接收設備。2000年底,獨鄉各村建成了一個小型水電站,隨即也實現了廣播電視「村村通」。我在迪村調查期間,迪村那套「村村通」設備的其中一個電視信號輸出埠燒壞,只能收到雲南電視台一套的節目,此前還能接收的另一套節目是中央電視台一套。據村支書說,收看甚麼節目是上面規定的。但是在獨鄉的其他村,只要管理電視房的人願意,還可以看到其他頻道的電視節目。電視信號的控制,是腳本控制的一個方面。

  腳本雖然不可見,但腳本對電視節目的所使用的語言「規定」是任何一個看電視的人都能夠感受到的。獨鄉當地人所看到的電視節目,漢語普通話是最普遍的,在其他節目中,或許還可以接觸到一些其他語言(包括外語),但唯獨沒有他們自己的語言。據我對迪村一、二組145個15歲以上的人口的語言情況調查表明,完全聽不懂漢語的佔調查人數的55.9%;能聽懂一點的佔調查人數的27.6%;能用漢語進行交流的佔調查人數的16.6%。這樣的資料表明,在這145人中,有超過一半以上的完全聽不懂電視裏的漢語普通話。語言上的「規定」,又是腳本控制的另一個方面。

  此外,不同的電視節目的時間安排也是腳本控制的又一個方面,從某種意義上來說,這樣一種節目時間表具有福柯所說的「規訓」的意義(福柯,1999)。正是這種「電視時間」,對生活在全國不同地方的眾多人的日常生活做出了一種時間上的統一安排,日常生活由此被制度化。在這個電視節目單中,有一個節目不得不說──《新聞聯播》。我在馬村、巴村的村委會電視房分別做過幾天的觀察,若電視在晚上7點至8點之間開機,一般都是鎖定在中央電視台一套。2002年1月的一天晚上7點多鐘,我走進巴村村委會電視房時,只有兩個女性在看電視,她們並不是在看已經開始了的中央電視台《新聞聯播》節目。幾分鐘後,村委會副主任來到電視房,他一進門就喊着「新聞!新聞!」,並走到電視機前把節目調到了《新聞聯播》(郭建斌,2005a:142)。正是這樣一個節目,在每天晚上7點鐘,幾乎在全國的每一個地方都可以看到,這是一道極其特殊的文化景觀。

  這樣一種出場,在一個「家—國」格局中,是「家長」(或國家代理人)與家庭成員的一種「會面」。電子媒介對於空間感的消解使得這種「會面」變得輕而易舉。通過這樣一種方式,「家長」的形象可以在家庭成員面前得到直觀展示,「家長」的聲音也可以直接傳到每一個家庭成員的耳朵裏。

  在這樣一個「電視時空」中,因為「家長」的在場,具有了更強的「家」的色彩,家和國之間的界限變得更加模糊。對於家庭成員來說,這是一個聆聽教誨的機會;對於家長而言,是有一次行使家長的權力和義務的時刻。以這樣一種特定的方式出場,有時也使得有些家庭成員不能理解「家長」們的有些活動。一次看電視新聞時,一個當地人納悶地問我:那些中央領導是不是天天在開會?

  這裏所說的「國家事件」既包括當下的所謂國內重大事件,也包括一些國家層面上的重大歷史事件。這樣一些重大歷史事件,很難說和生活在獨鄉這樣的地方的人有甚麼必然的聯繫,但是這些事件通過電視新聞或其他方式進入了當地人的視野,同時有些也很好地保存在了當地人的記憶中,成為當地人「集體記憶」的一部分。

  在我對迪村59個家庭的調查中,有一個問題是:是否知道2008年奧運會將在哪個國家舉辦,有14人(23.7%)的受訪對象知道2008年奧運會將在中國舉辦。如果是現在進行調查,我想情況又會有很大的變化。

  今晚金文家電視房裏放映的是金文妻(子)買回來的四張碟片中的最後一張,名叫《偵察兵》。……金文對於這部影片的直覺是像《南征北戰》一樣的,他對別人的講解、解釋也是以《南征北戰》為例。……前幾年在馬庫、巴坡、孔當一帶調查時就聽不少中老年人提到過這部片子。10

  「像《南征北戰》一樣」似乎成為當地某一年齡段的人對於類似題材影視劇的一種較為普遍的讀解模式,這種讀解模式體現了一種「集體記憶」(或「社會記憶」)的作用。這種「集體記憶」(或「社會記憶」)代表着獨龍人在中國解放以後逐漸融入到主流文化的片段,也是一種歷史的證據。這樣的集體記憶,也是國家在場經由傳媒的一種具體實現。

  來自腳本控制方面所受到的限制,對於那些剛剛能夠看到電視節目的生活在獨鄉的很多人來說,似乎很少意識到這樣一種限制的存在;對於「家長」或其他國家代理人的出場,在他們看來也是合情合理的;而對於電視上反復宣講的那些「國家事件」,他們接受了媒介的這種強調,並且有些「國家事件」,已經進入了當地人的「集體記憶」中。這也可以說是「治理」的效果。

  在這樣一種「電視時空」中所進行的電視觀看活動,是「家」得以重演的儀式。而觀看者,也都是儀式的參與者。所有這些參與者,或直接或間接,都會體現出自己在場。通過對這種觀看者在場方式的辨析,是對當地人日常生活的某個側面做出一種描述;另外,從「家」的維度出發,又可以考察其中的某些場方式是如何與國的維度中的某些方面連接到一起的。在此,我把觀看者的在場區分為四種情況,分別是:(1)應邀;(2)旁觀與做主;(3)提醒、講解與解碼;(4)笑聲。

  在國家的主導之下,生活在獨鄉的很多人如同生活在其他地方的很多人一樣,被邀請到一個根據隱藏着的腳本而展開的戲劇中或儀式中。據有關報導:截止到2005年底,「村村通」基本解決全國11.7萬個行政村和8.6萬個自然村共9,700萬農民群眾收聽收看廣播電視的問題(鄒聲文,2006)。

  這是一種國家對民眾發出的邀喚。它並非是某種神靈的召喚,這與當地人舉行某些傳統儀式、活動時情況是不一樣的。對他們而言,無論是在自己家看電視,還是到別人家看,還是到村委會的電視房去看,這些似乎都是一種自然而然的「家常」活動。但是,正是這種國家政策的實施,使得國家進入了當地人「觀看電視」的具體場所──「家」,也使得這個「家」成為國家出席的「場」,「觀看電視」成為「家—國」相聯的具體活動,而固化於基礎設施及其使用規則中的國與家的權力關係腳本,則使這種聯接活動儀式化了。

  在由電視所建構着的這個「電視時空」中,在國和家兩個維度上,前面所說的「家長」或國家代理人的出場與這裏所討論的對電視觀看者的邀喚之間,具有某種「權力召喚」的隱喻。電視時代的這種召喚,無疑比印刷媒介來得更為及時、親密。同時,電視觀看者通過自己的觀看而應邀,也是政治、文化認同的一種體現。此時,傳媒又演化為家長召集家庭成員的一種手段。

  像獨鄉這樣一些地區的電視觀看者,作為一個「家—國」格局中「電視時空」裏的應邀者,其實都是旁觀者。但是在一個具體的觀看場景中,有些事情需要有人做主,其他人再次扮演了旁觀者,他們以不同的方式體現了各自的在場。

  在村委會電視房裏,做主的人通常是負責電視房管理的村幹部;在一個家庭電視房裏,通常是這個家庭的男性。在迪村的金文家,電視或其他影視節目的播放主要由這個家庭的男主人和他的長子完成。

  在村委會的電視房裏,很多人都是作為一種旁觀者存在的。這些旁觀者在電視房裏的位置,其實和他們平時在村裏的社會地位是基本一致的。我在馬村的一個報告人,她家的經濟條件在村裏屬於中下,在村子裏的社會地位也不高。我幾次在村委會電視房遇到她,都見她從家裏帶着凳子去電視房,看完電視之後又帶着凳子回來。電視房裏有一些凳子,那些凳子或是村委會的,或是在村裏有地位的人擺放在那裏的「專座」。

  據我在迪村金文家電視房所觀察到的,所謂的旁觀者,主要有這樣幾類:女性、外人、老年人。電視的到來,對老年人地位的動搖,可以說是顛覆性的。

  此外,選擇到哪家看電視,又是一個村落社會關係的反映,如同吳飛在一篇文章中分析獨鄉龍村一個電視房裏的常客的老人時這樣寫道:「通過較長時間的觀察,我發現,老人另有動機,即他還以一種『在場』的方式,表明他從屬於某一個群體,來表明他對於這一個群體的關心。」(吳飛,2007)

  無論是作為應邀者,還是旁觀者,在電視觀看過程中,保持沉默的時間畢竟是短暫的,無論是大人還是小孩,在觀看過程中或是提醒別人注意電視節目中的內容,或是就某些自己熟悉的東西對別人進行講解,等等。對於電視節目,當地人也有特定的解碼方式。

  今晚《科技博覽》節目的內容是有關農業科技方面的,各種農業種植品種出現在電視畫面上,觀眾中的大人和小孩異口同聲地說着它們的獨龍話名字。在出現碩果纍纍的鏡頭時,有驚叫聲從觀眾中發出。

  如同本文開頭引述的那段材料,在觀看過程中那些對電視裏出現的東西有過直接或間接經歷的人通常會對在場的其他人進行有意識或無意識地提醒。

  由於獨鄉能夠看到的電視節目所使用的幾乎都是漢語普通話,因此,在這種觀看場合中,解釋者的主要任務,是語言的翻譯。在觀看過程中,自然也還有對於劇情的解釋。對於有些不是每天來電視房裏看電視的人,在連續劇開始時經常需要鄰座給他(或她)進行解釋。

  以下是我從調查日誌中摘錄的一段記錄,從中我們可以讀出一種當地人對於電視新聞的解碼方式。

  據我的觀察,這樣一種在世俗生活的體系內解碼的方式並非特例,在當地人中具有某種普適性,可以算是當地人對於電視新聞的一種解碼方式。這樣一種解碼,不能簡單地等同於霍爾(Stuart Hall)所說的「採用對抗符碼解碼」(霍爾,2000)。套用霍爾的表述方式,我把它稱為「採用熟悉符碼」所展開的「協商性解碼」,也就是說生活在一個特定環境中的人,必然要從他(她)所生活的環境中提取熟悉的象徵資源解讀電視節目的內容。就這樣一條新聞來說,外交是當地人不熟悉的關係,家庭中的夫妻關係則是他們熟悉的;國家和國際政治,是他們生活世界之外的領域,家庭生活則是物化(embody)他們解讀語境的重要成分。

  無論是在村委會的電視房,還是在獨鄉各地的家庭電視房裏,時常可以聽到觀看者在觀看過程中發出的笑聲。這些笑聲,有的是與電視節目內容無關的觀看者之間的說笑,有的則是因電視節目內容引起的觀看者的發笑。無論是哪一種,都體現了觀看者的在場。在這樣一個經由電視構築着的「權力場域」中,生活在獨鄉的這些電視觀看者,無力去改變這種權力結構,也並非意識到自己身在這個權力場域之中,但在電視房昏暗的燈光下,他們不時發出的一陣陣笑聲,卻體現出一種相互間的共用和共鳴,這常讓我感受到特納在分析儀式過程時所說的那種「交融」(communitas)狀態。這方面情況,我想以我在迪村金文家電視房裏的一段記錄的以及簡單的解讀來說明:

  (晚)〔9:30〕當劇中女角(羅麗婭)哭喊着男角(羅天宇)和她相戀時使用的名字「沙諾」時,觀眾笑,金文的笑聲最大。……金文喝了一口白酒,然後笑起來。劇中男角(金沙諾)沒有找到另一女角(夏楠)垂頭回來,觀眾笑了,金文妻的聲音最大。劇中女角去告訴曾經給她提供過諸多幫助的一個老人(高嬸)時,觀眾笑。……

  〔9:40〕當劇中的二女一男(夏楠、麗婭、沙諾)坐同一輛bus,觀眾又笑。上車後兩女角坐在一起,男角的鄰座卻是一個老太太,觀眾爆笑了一陣。當三人下車回到一女角和男角的家中時,觀眾笑。男角的傻哥哥見到他弟弟和女角之一(麗婭)回來的憨笑的樣子,再次引得觀眾爆笑。這幾分鐘觀眾只顧笑,只有曾永華說了一兩句話。女角之一(夏楠)住到另一女角(麗婭)家中,觀眾又笑。這五分鐘的劇情可能是整部劇中觀眾笑的頻率最高的五分鐘。12

  當時,這個電視房裏的有約大人小孩二十人在看一個雲南電視台一套播放的一部反映都市年輕人情感糾葛的電視劇。在這樣一種觀看場景中的這樣一些笑聲,雖然無法同特納對恩丹布人的Kanonggesha就職儀式中Kafwana對酋長的訓誡──住口!你是一個又卑鄙又自私的傻瓜,脾氣還這麼暴躁!你根本就不熱愛自己的同胞……──(特納,2006:101)完全等同,但是如果我們仔細分析這樣一個具體觀看場景片斷,卻與特納所說的「交融」(communitas)有幾分相似。劇情發生的都市,劇中高樓、汽車、繁華的街景、華麗的服裝等,與觀看者所處的鄉村,簡陋的小木屋、羊腸小路、昏暗的燈光、襤褸的衣裝等,構成互不相關的兩個世界。在通常的社會結構中,前者無疑高高在上,也許令後者仰慕,也許令後者感到異質,並因此而荒唐[L5] 。但是在這樣一個具體觀看場景中的某些時刻,這種結構,雖不說是一種顛倒(即特納所說的「反結構」),但這兩種位置上的社會結構意義的高下區別得到了暫時的消解,笑聲傳達了觀看者相互間的某種心照不宣,某種對異質的他者的嘲弄,其中自然包含了某種解構。因此,從這個意義上來說,笑聲也是一種「弱者的武器」(斯柯[PT6] 特,2007),一種「非正式反抗」。此外,這樣的笑聲還有另外一層隱喻:物質上貧乏的鄉下人對物質上相對富足的都市人時常流露出的「無病呻吟」的病態的嘲笑。

  在觀看其他電視節目時,無論是大人還是小孩,時而也會發出類似的笑聲。這樣的笑聲,無法對既有的社會權力結構進行自覺的解構,但卻可以達到短暫的消解。有幾次我觀察到,迪村的金文實在對電視中播放的節目內容不感興趣,他索性就打開VCD和功放機[PT7] (即“功率放大器”,俗称“扩音机”。其作用就是把来自音源或前级放大器的弱信号放大,推动音箱放声。作者注),和在場的人一起唱起卡拉OK,此時,電視房裏洋溢着一種發自內心的歡聲笑語。

  儘管美國學者Lila Abu-Lughod(1999)主張,「關於電視觀眾的深度民族志描述,需要採取多點民族志(multisitedethnography)13寫作方式」,但是,我在這裏描述的獨鄉,只是傳統意義上民族志研究的一個個案,並非是喬治.馬爾庫塞和Lila Abu-Lughod所說的多點民族志(Marcus, 1995; Abu-Lughod, 1999)。但是在這樣一個點的觀察和解讀,卻有助於我們經驗地闡釋電視觀看中的「在場」,使我們可以獲取理論的啟迪。

  通過這個個案,我們可以看到,「在場」這個概念,在前面所說的空間含義、行動者及其關係的理論內涵基礎上,在實踐層面,它還具有如下幾層含義:第一,在獨鄉這個位於地域和國家場域邊緣、在文化上處於弱勢、在人口數量上處於極少數的少數民族山鄉,生活其中的電視觀看者不會對在一個「家—國」格局下的政治、經濟、文化所構成的「權力場域」產生任何影響,觀看電視使得他們在此場域中「在場」,但這「在場」僅僅表明了他們的存在。第二,在一個具體的觀看場景中,不同觀看者之間的關係,也由不同的在場方式體現出來,其中體現了被編織進這個場景並通過該場景再生的當時當地的社會關係。第三,與第一方面相呼應,由於電視觀看者的在「家—國」這個「權力場域」中的「在場」,處於邊緣的電視觀看者與處於中心的國家同時存在,這個權力的中心雖然是抽象的,但人們不難可以看到(或覺察到)它的存在,使電視觀看者在具體場景下圍繞者它而形成「交融」的體驗。

  在基本澄清了這樣一個概念的理論內涵和實踐意義的基礎上,我從「國」和「家」兩個維度結合相關的經驗材料來展開分析,由此呈現了一幅充滿權力運作之動態色彩的電視與日常生活的畫面。

  最後還想再說的是,本文對於電視觀看活動的考查,既不是在傳統的線性模式下對「接受者」的考查,也和麥奎爾等人主導的「受眾分析」的視角有所不同,而是將觀看活動(場景)本身作為考查的具體現象,以解讀其中包含的國家權力實施及其與日常生活的規則之間的互動,從而還原「受眾」在觀看活動中得以建構的特性,豐富我們對「受眾」這個理論概念的內涵。這樣的視角,一方面它確認莫利等人的觀點:受眾是在電視節目的收看過程中得以建構的群體,另一方面它將受眾對電視節目文本的解讀方式和後果,與收看的場景結構和社會關係規則等聯接起來,更加動態地體現國家權力通過電視媒體的實施與電視觀看中的儀式表演之間相互構成的關係。因此,通過這個視角,「收看電視」不再是脫離觀看活動及其具體場景的抽象概念,也不是在對電視與社會生活中的因果關係理解中前設的因變數,它本身就是一個社會的和文化的過程。在此意義上,作為現代傳媒的電視進入一個少數民族山鄉,並非是現代傳媒文化對於傳統文化的簡單對抗或替代,而是一次圍繞電視展開的包含着錯綜複雜的權力博弈的社會關係或文化的再生產。也正是在這個意義上,對於電視觀看活動的「深描」才能成為可能。

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  1. 在我2001年–2002年對獨鄉期間,迪村的斯日.都里、金山、金文都是我的主要報告人,尤其金文,我在他們家住了三個多月的時間,2002年4月底是他帶着另外三個獨龍族青年護送我翻越雪山安全抵達貢山縣城。從2006年10月至2007年不到半年的時間裏,這三個人相繼去世。斯日.都里年近80歲,金山剛過50歲,金文還不到50歲。在此對他們生前給我提供的各種幫助再次表示感謝。

  3. 此處的中文翻譯與中譯本有不完全相同的地方,是作者參照英文版後所做的調整。

  4. 就獨鄉目前的情況來看,在電視觀看活動中那隻「看不見的手」(市場因素)目前還未完全凸現,暫時不說。

  5. 在寫作這部分時,李金榮先生提供了最近兩年的一些情況,在此表示感謝。

  6. 二十世紀七、八十年代,獨鄉各村曾經通過有線電話,但是到1990年代中期電信改革時,獨鄉被排除在當時的程式控制電話網之外,中斷了與外界的電話聯繫。2001年底,獨鄉臨時鄉政府所在地孔村開通了無線電話,但幾個月後因設備故障,再度中斷。2004年10月,獨鄉孔村開通移動電話(魏武,2004)。

  7. 本書中譯本把原書標題──no sense of place──翻譯為「消失的地域」,我認為譯為「消失的空間感」更為妥帖。

  8. 在此借用邊沁(Jeremy Bentham)的術語來比喻某種傳媒社會中的權力構成。

  9. 這是獨鄉北部幾個村莊傳統的節日,現在已經絕跡。在2000年前後,當地政府規定每年1月10日為「卡鏘哇」節,這樣一個由政府欽定的節日,與當地傳統的節日在內涵上、形式上都相去甚遠。

  資助來自教育部基地重大課題《雲南邊境民族地區社會主義新農村建設研究》,課題編號:2006JDXM 213。

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